Filmgeschichte:  Zum Vorspiel von UFA und Hollywood

Pioniere der Filmgeschichte

Was braucht ein Film, wenn der Produzent vermeiden will, daß sein Werk nach drei Tagen vor leeren Zuschauerreihen in die Kommunale Filmkunstbutze abgeschoben wird? Farbe wäre gut. Die meisten jungen Leute würden nicht ins Kino gehen, wenn sie vorher wüßten, der Film ist „farblos“. Woody Allens Schwarzweiß-Filme aus den 90er Jahren waren schon unerhörte Ausnahmen. Auch zwei, drei zugkräftige Stars sind nützlich für den Erfolg, am besten solche, die noch am Leben sind. Stars zu bringen, ist natürlich nur sinnvoll, wenn die Kamera nah genug herankommt, daß man überhaupt Gesichter erkennen kann. Man glaubt es kaum, aber auch das mußte erst erfunden werden. Völlig inakzeptabel sind heute Filme – und zwar für die allermeisten von uns – , die stumm sind. Chaplin wollte das bis 1936 nicht einsehen, aber dann fand er doch noch den Anschluß an die „Modernen Zeiten“. In den ersten 25 Jahren der Filmgeschichte gab es das alles noch nicht: keine Farbe, keinen Ton, keine Stars – kein Hollywood! Aber bereits Sexfilme aus deutscher Herstellung für den Hinter­zimmer­gebrauch. Von dieser Pionierzeit handelt die folgende Chronologie.

Eine wichtige Voraussetzung dafür, daß der Film als Medium überhaupt erfunden werden konnte, wurde bereits 1824 entdeckt – die sogenannte "Trägheit des Auges". Durch sie nehmen wir den Inhalt von Momentaufnahmen, die schnell genug hintereinander vorgeführt werden, als fortlaufendes, sich bewegendes Bild wahr. Nur wenig später, um 1830, beginnt die Geschichte der Photographie, oder besser: Es wurden Wege gefunden, photographierte Bilder auch zu fixieren und haltbar zu machen. Um aber den nächsten Schritt machen zu können, diese realistischen und schnell herstellbaren Abbildungen der Wirklichkeit zum "Laufen" zu bringen, war erst eine relativ langdauernde technische Entwicklung nötig. Den entscheidenden Schub brachte, nachdem man jahrzehntelang mit Photoplatten gearbeitet hatte, die Erfindung des Zelluloid-Rollfilms, der seit 1884 von W.C. Walker und George Eastman in den USA hergestellt wurde.

Wie bei der Photographie, der Nutzbarmachung elektrischen Stroms und anderen Techniken, von denen die Entwicklung der Filmtechnik abhängig war, läßt sich auch beim Film kein einzelner "Erfinder" benennen, nicht einmal ein eindeutiges Herkunftsland. Praktisch zur selben Zeit begannen in England, Deutschland, Frankreich und Italien findige "Einzelkämpfer" oder Brüderpaare, in den Vereinigten Staaten das Technikerkollektiv des Multi-Erfinders Edison, mit laufenden Bildern zu experimentieren. Um 1895 waren Erfinder in fünf Ländern gleichzeitig soweit, mit ihren Apparaturen Filme vorführen zu können. Der Erfolg war überall sensationell, das Publikum wünschte mehr zu sehen. So entstand bis zum Ersten Weltkrieg, der das Ende der Pionierzeit markiert, in den USA und in den vier, fünf führenden Filmländern Europas eine regelrechte Film-Industrie, wobei die Filmwirtschaft weltweit von französischen Produktionen beherrscht wurde. In Amerika wie in Europa stammten bis 1913/14 rund 50% aller gezeigten Filme aus den Studios von Lumière, Pathé, Gaumont und Méliès. Den Rest des Marktes teilten sich amerikanische, italienische und skandinavische Hersteller. Deutschland und England wurden, obwohl an der technischen Entwicklung des Film beteiligt, international erst nach dem Krieg bedeutender.

Die ersten Gehversuche der Filmemacher waren eher geschäftlicher als künstlerischer Art. In den frühen Jahren bis 1903 handelten die allermeisten Filme von "Aktualitäten", gaben Alltagsszenen und nachrichtenwürdige Ereignisse wieder. Schon 1896 war ein Lumière-Kameramann bei der Krönung von Zar Nikolaus II. zur Stelle, 1897 wurden Kaiser Wilhelm II. und Otto von Bismarck gefilmt, und auch das verheerende Erdbeben von 1906 in San Francisco wurde auf Zelluloid dokumentiert. Man baute die Kamera weit genug entfernt auf, damit die ganze Szenerie ins Bild paßte, und hielt einfach auf das Geschehen drauf. Schwenks, Nahaufnahmen, Zwischentitel, Schnitt und Montage waren noch weithin unbekannt. Nicht der Inhalt, sondern die Filmtechnik selber stellte den eigentlichen Reiz dar. Filme wurden als Meterware verkauft, deshalb kam es nicht auf gestalterische Qualität an, sondern auf kostengünstige Massenproduktion.

Eine erste Wende trat zwischen 1903 und 1908 ein: Statt weiter als Jahrmarktsattraktion von Stadt zu Stadt zu ziehen, wurden die meisten Kinos ortsfest. Da nun nicht mehr wöchentlich das Publikum ausgewechselt werden konnte, mußten die gezeigten Programme abwechselungsreicher und qualitativ besser werden. Für die Kinobetreiber bedeutete das, sie brauchten häufiger neue Filme. Dieser Bedarf konnte nicht mehr durch das bisherige System gedeckt werden, die Filme vom Hersteller zu kaufen und sie so oft zu wiederholen, wie die Haltbarkeit des Materials es zuließ. Stattdessen ging man zu Verleihkopien über, die von Kino zu Kino weitergereicht wurden. Um den Vertrieb der Kopien zu organisieren, wurde eine Zwischenstation notwendig, der Filmverleih. Bis etwa 1906 nahmen meist noch die produzierenden Firmen diese Funktion wahr, dann wurden Verleihsparten gegründet, oder Kinobesitzer stiegen zu Mogulen des Verleihgeschäfts auf.

In den größeren Städten, wo es ab der Mitte des Jahrzehnts ortsfeste Kinos gab, wurden die Zuschauer anspruchsvoller und entwickelten auch bereits gewisse Erwartungshaltungen, Sehgewohnheiten. Die Produzenten kamen dem Wunsch nach ausgefeilteren Geschichten entgegen, indem die Filme länger wurden und nun nicht mehr nur aus einer einzigen statischen Einstellung bestanden, was bei einer durchschnittlichen Spiellänge von 15 Minuten (um 1907) sehr ermüdend gewesen wäre. Außer dokumentarischen Aufnahmen wurden immer öfter inszenierte Spielhandlungen mit höherem "Anspruch" präsentiert – historische Stoffe, Komödien, sogar Versuche von Literaturverfilmungen. Opern und ganze Romane wurden zunächst auf bestimmte Schlüsselszenen reduziert, man verließ sich darauf, daß die Zuschauer in der Lage wären, die fehlenden Handlungsteile aus eigenem Bücher- und Theaterwissen gedanklich zu ergänzen und so die gemeinte, aber nicht ausgeführte Geschichte richtig zu verstehen. Erst im letzten Drittel der Pionierzeit, etwa von 1907 bis 1913, entwickelten sich "Standards" für den narrativen Film, die teilweise bis heute gültig sind: die "abendfüllende" Spielfilmlänge von mehr als 1 Stunde, lineare Erzählweise, Ergänzung der Handlung durch Zwischentitel, Vor- und Abspann.

Um 1913 war der Stummfilm in Europa und Nordamerika technisch und wirtschaftlich soweit gediehen, daß er nur noch in Einzelheiten verbessert werden konnte. Anstatt mit einer Handkurbel wurden Filme mehr und mehr auf elektrisch angetriebenen Projektoren vorgeführt. Auch mit Farbe und synchronem Ton war bereits experimentiert worden, aber der Durchbruch lag hier noch in weiter Ferne. Was für die zweite Hälfte der Stummfilm-Ära blieb, waren vor allem künstlerische Fortschritte, die Etablierung von Darsteller- und Regie-Stars und die Perfektionierung des Studiosystems. Während für Europa der Erste Weltkrieg einen tiefen Einschnitt bedeutete, sind es in den USA vor allem drei Merkmale, welche den Übergang von der Pionierzeit zur klassischen Stummfilmepoche kennzeichnen: Der Zusammenbruch von Edisons Film-"Trust", die Übersiedelung der Filmindustrie von New York nach Los Angeles und die Tatsache, daß sich die Pioniere der ersten Stunde sich vom Filmgeschäft zurückzogen und einer neuen Generation von Produzenten das Feld überließen, die "Hollywood" erfinden sollten.

Die erste Filmkamera
Der englische Photograph William Friese-Greene (1855 - 1921) erhielt das früheste Patent für eine Filmkamera und drehte einen Film von ca. 100 Metern Länge. Friese-Greene arbeitete zunächst weiter an der technischen Verbesserung seiner Apparate, versäumte deren kommerzielle Auswertung und verlor aus Geldmangel bald den Anschluß an die anderen Pioniere der Filmtechnik.

William Friese-Greene

Thomas A. Edison (rechts) und George Eastman (1854 - 1932) führen den Kinetographen vor (nachgestelltes Photo v. 1928)

Früheste kommerzielle Filmvorführungen
Im Labor des amerikanischen Erfinders Thomas Alva Edison (1847 - 1931) wurden mit dem "Kinetographen" kurze Filmaufnahmen von tanzenden Mädchen und spielenden Tieren hergestellt. Aus kommerziellen Überlegungen verzichtete Edison zunächst darauf, seine Filme auf eine Leinwand zu projizieren, sondern ließ eine Art "Guckkasten" entwickeln. Dieser "Kinetoscope" wurde ab 1893 in Ladenräumen aufgestellt, wo die Zuschauer Edisons Filme einzeln zum Preis von einem Nickel (25 Cent) besichtigen konnten – daher das "Nickelodeon". Der Kinetoscope war das erste geschäftlich erfolgreiche Filmvorführgerät der Geschichte.

Edisons Filmguckkasten „Kinetoscope“ erinnert
ein wenig an die Peepshow-Kabinen der 1970er
und 80er Jahre: Münze rein, Sichtfenster auf!

Technisch setzte Edisons "Kinetograph" Standards, die zum Teil bis heute gültig sind: Die Kamera verwendete bereits Eastmans Zelluloid-Filmmaterial mit einer Breite von 35 mm, dem Bild-Seitenverhältnis 4:3 und jeweils vier Perforationslöchern auf beiden Seiten eines Einzelbildes.

"History of the Kinetograph & Kinetoscope"
Noch bevor der erste Film vor ein Kinopublikum kam, brachte der englisch-amerikanische Erfinder William K. Dickson das erste Filmbuch der Geschichte heraus. Dickson war als Edisons Laborchef maßgeblich an den ersten filmtechnischen Errungenschaften beteiligt und drehte persönlich die allermeisten amerikanischen Filme vor der Jahrhundertwende. 1896 verließ er Edison und gründete mit eigenen technischen Patenten (Mutoscope) die Biograph Company, der bis 1913 viele frühe amerikanische Filmstars (Mary Pickford, Lillian Gish, Mae Marsh) und der wichtige Regisseur D.W. Griffith über Jahre verbunden waren. Auf Griffiths Fortgang folgte der Niedergang von Dicksons Firma.

William K. Dickson
(1860 - 1935)

Der erste Filmprojektor im öffentlichen Einsatz
Die deutschen Brüder Max und Emil Skladanowsky führten im Berliner Wintergarten vor 1500 Zuschauern ihre ersten "lebenden Bilder" mit Aufnahmen von bekannten Künstlern und Jahrmarkt-Attraktionen ("Das boxende Känguruh") vor. Unter Verwendung ihres Projektors "Bioskop" durften sie damit den Ruhm der ersten öffentlichen Leinwand-Filmaufführung der Geschichte beanspruchen. Allerdings waren die Filmapparate der Skladanowskys denen Edisons und der Brüder Lumière technisch unterlegen, wurden nicht fortentwickelt und waren bald in Vergessenheit geraten.

Max Skladanowsky
(1863 - 1939)

Ein italienisches Multifunktionsgerät
Filoteo Alberini ließ seinen "Kinematografo" patentieren, einen Apparat, mit dem Filme aufgezeichnet, entwickelt und abgespielt werden konnten. Er sollte sich allerdings nicht gegen das Modell der Lumières (siehe unten) durchsetzen, deren Filme bald darauf Italien überschwemmten.

Filoteo Alberini (1867 - 1937)

28. Dezember 1895:
Der erste Kinosaal der Welt

Lumière-Werbeplakat

Auguste (1862 - 1954) und Louis (1864 - 1948) Lumière

Oskar Meßter (1866 - 1943)

Die "eigentliche" Geburtsstunde des Films
Die französischen Phototechniker Auguste und Louis Lumière versammelten Journalisten, Theaterdirektoren und anderes Publikum im Keller des Pariser "Grand Café", um zehn selbstgedrehte Filme mit einer Gesamtlänge von 20 Minuten vorzuführen, zumeist mit statischer Kamera abgefilmte Alltagsszenen. Die Resonanz war sensationell – bald wurden 20 Vorführungen täglich abgehalten, die den erfinderischen Brüdern Tageseinnahnmen von mehr als 2000 Francs bescherten – , weshalb das Ereignis vom 28. Dezember als eigentliche Geburtsstunde des Films gilt.

Der Erfolg der Lumières basierte auf einer technischen Weiterentwicklung des Kinetographen von Edison, der 1894 in Paris vorgestellt worden war. Die geschäftstüchtigen Franzosen nannten ihren Apparat "Cinématographe" und meldeten ein eigenes Patent an. Ihre Kamera setzte sich in kürzester Zeit weltweit durch, weil sie erheblich leichter und handlicher als Edisons war, außerdem wurde sie nicht von einem Elektromotor, sondern mittels einer Handkurbel angetrieben. Die filmgeschichtliche Pionierleistung der Lumières bestand also sowohl in technischer Innovation wie in der wegweisend organisierten Auswertung des neuen Mediums, wodurch die weitere kommerzielle Erfolgsgeschichte des Films vorgezeichnet war. Louis Lumière selbst eröffnete bereits 1896 ein zweites Kino, in dem außer den dokumentaristischen, relativ langweiligen "Aktualitäten"-Eigenproduktionen bald auch ausländische Kurzfilme gezeigt wurden.

Anfänge der deutschen Filmindustrie
Der Berliner Fabrikant Oskar Meßter gründete das erste "Kunstlicht-Atelier" und brachte bis 1897 über 80 eigene Filme heraus, die er auf eigens produzierten Filmprojektoren vorführen ließ. Außer Straßenszenen drehte er bereits kurze Komödien wie "Frisch gestrichen!" und "Die gemütliche Kaffeetafel".

Meßter war bis 1917, als seine Firmen in der UFA aufgingen, eine der führenden Persönlichkeiten der deutschen Filmwirtschaft. Mehr Erfinder und Gerätehersteller als eigentlich Filmemacher, prägte er vor allem in geschäftlicher und organisatorischer Hinsicht das Kino der Pionierzeit. Trotz seiner eher technischen Ausrichtung war es, der das Starwesen auf den Weg brachte: Lil Dagover, Emil Jannings, Adele Sandrock und Conrad Veidt wurde von ihm zum Film geholt.

Filme mit inszenierter Spielhandlung
In Frankreich begann Georges Méliès, Sohn eines reichen Schuhfabrikanten, der den ersten öffentlichen Einsatz des "Cinematographe" fasziniert miterlebt hatte, eigene Filme zu produzieren. Da ihm die Lumière-Brüder ihre Geräte nicht verkaufen wollten, arbeitete er mit einer Kamera des englischen Filmpioniers Robert W. Paul, und da er von Zauberkünstlern begeistert war, zog er vor allem deren Kunststücke als Anregungen für seine Werke heran. So wurde Méliès zum ersten Genre-Regisseur der Filmgeschichte, indem er hunderte von märchenhaft-phantastischen Kurz-Spielfilmen drehte, von denen rund 100 erhalten sind. Ab 1913 ging es mit Méliès' Firmengründungen, darunter auch einer amerikanischen Produktionsfiliale, rapide bergab; fast sein gesamter Filmfundus wurde nach dem Konkurs vernichtet.

Georges Méliès (1861 - 1938)

Gaumont-Produktion "Fantomas" (1913, Regie: Louis Feullade)

Alice Guy-Blaché
(1872 - 1968)

Französische Filme erobern den Weltmarkt
Etwa zur selben Zeit wie Méliès fingen Léon Gaumont und Charles Pathé an, Filme mit Spielhandlungen zu machen. Ihr Interesse war allerdings weniger kreativ als vielmehr unternehmerisch ausgerichtet. Gaumont "industrialisierte" das Filmgeschäft, indem er in mehreren Studios gleichzeitig produzieren ließ und im großen Stil auch gleich für den Vertrieb und die Aufführung der Filme sorgte. Die Firmen Gaumonts und Pathés wuchsen rasch zu den mächstigsten Produktions- und Verleih-Organisationen heran, bis sie – im Gefolge des Ersten Weltkrieges – der amerikanischen Konkurrenz nicht mehr standhielten und aufgekauft wurden.

Die erste Regisseurin der Filmgeschichte
Léon Gaumont übergab seiner bisherigen Sekretärin Alice Guy-Blaché die Verantwortung für die Gaumont-Filmproduktion. Bis 1904 inszenierte sie die meisten Filme selbst und war damit der erste weibliche Regisseur der Filmgeschichte. Als Studioleiterin holte sie Ferdinand Zecca und Louis Feuillade in die Firma, die neben ihr selbst und Méliès als die ersten künstlerisch ambitionierten Filmemacher gelten.

1907 ging Alice Guy-Blaché als Gaumont-Geschäftsführerin nach Amerika, gründete 1910 eine eigene Produktionsfirma und beteiligte sich am Widerstand gegen Thomas Edisons Versuche, das Filmgeschäft in den USA zu monopolisieren. Nachdem hintereinander zwei ihrer Filme keinen Erfolg beim Publikum mehr erzielten, zog sie sich 1920 vom aktiven Filmgeschäft zurück.

Propaganda & frühe Animationsfilme
Der aus England eingewanderte New Yorker Karikaturist James Stuart Blackton (1868 oder 1875 - 1941) kaufte Edison einen Kinetographen ab, entwickelte daraus die "Vitagraph"-Kamera und drehte mit seiner neugegründeten Vitagraph Company einen frühen, bereits sehr chauvinistischen Propagandafilm: "Tearing Down the Spanish Flag", ein Beitrag zum imperialistischen Krieg der USA um die Philippinen.

Der Erfolg solcher "Reportagen" und regelmäßiger Vitagraph-Wochenschauen, in denen die meisten Ereignisse nicht "live" gefilmt, sondern nachgestellt waren, machte Blackton schnell zu einem der reichsten Männer des Filmgeschäfts, der freilich sein ganzes Vermögen beim Börsenkrach 1928 wieder verlor. Bedeutend ist auch Blacktons Rolle als Pionier des Animationsfilms – von ihm selbst "trick film" genannt – in den 10er Jahren.

Zeichnung aus dem Zeichentrickfilm "Funny Faces" (1906) von Blackton

Edisons Exekutionsfilm in vier Einstellungen (1901)

Titeltafel von "The Great Train Robbery" (1903)

Edwin S. Porter
(1870 - 1941)

aus einem Tonbild mit Henny Porten (hinter altem Mann mit weißem Bart, um 1910)

Die Entdeckung der Montage
Einer der frühesten Filme, die aus mehr als einer einzigen Einstellung bestanden, war Edisons "Hinrichtung des Präsidenten-Mörders Czolgosz mittels Elektrizität". Der erste „Splatterfilm“ der Geschichte zeigt in vier Einstellungen – siehe Bildfolge rechts – das Gefängnis, den einsitzenden Mörder des US-Präsidenten William McKinley († 1901) sowie die (nachgestellte) Exekution des Delinquenten auf dem elektrischen Stuhl. Der Film war Bestandteil einer Kampagne, mit der Edison die Gefährlichkeit von Wechselstrom zu beweisen versuchte, um seinem Gleichstrom-Patent Wettbewerbsvorteile zu verschaffen. In die gleiche Richtung ging Edisons „Werbeaktion“, seine Mitarbeiter durch das Land zu schicken und in öffentlichen Vorführungen Hunde und Katzen mit Wechselstrom-Apparaten massakrieren zu lassen.

Der Wilde Westen im Film
Edwin S. Porters Verfilmung eines Eisenbahnüberfalls, den Butch Cassidy und Sundance Kid erst zwei Jahre zuvor begangen hatten, gilt als der erste Western und wirkte dementsprechend stilbildend: Pferde, rauchende Colts, Verfolgungsjagd, Cowboyhut, Sheriff – fast alle wichtigen Zutaten des Genres waren bereits vorhanden. Zum sensationellen Publikumserfolg trug auch das kurzweilige Arrangement von 14 Einstellungen in nur 12 Minuten Spielzeit bei.

Die Vergrößerung der Titeltafel zeigt das Emblem der Edison Manufacturing Company, für die Edwin S. Porter seit 1900 arbeitete, noch nicht im eigentlichen Sinne als Filmregisseur, sondern als technischer Produktionsleiter, dem Theaterregisseure für die szenische Gestaltung und Schauspielerführung zur Seite gestellt wurden. Ein Jahr vor dem berühmten "Great Train Robbery" hatte er schon einen aufsehenerregenden "Dokumentarfilm" für Edison produziert: "Life of an American Fireman". 1912 wechselte Porter zu Adolph Zukors "Famous Players", brachte aber keine bedeutenden Filme mehr zustande. Er zog sich 1915 vom Filmgeschäft zurück.

Ton-Experimente mit Opernfilmen
In Berlin präsentierte Oskar Meßter erstmalig sein "Biophon", ein Gerät, das mit Hilfe des sogenannten Nadeltonverfahrens – einer mechanischen Synchronkoppelung von Filmprojektor und Grammophon – "Tonbilder" vorführen konnte. Im Film spielten Theaterdarsteller Opernszenen, zu denen lippensynchron Schallplatten abgespielt wurden. Relativ erfolgreiche Produkte dieses technischen deutschen Sonderwegs (nur Léon Gaumont experimentierte sonst mit ähnlichen Apparaturen) waren Meßters "Fra Diavolo" (1906) und eine "Lohengrin"-Verfilmung von Franz Porten, worin dieser 1907 seine 17-jährige Tochter Henny Porten auftreten ließ.

Mit seiner Tonfilm-Apparatur war Meßter jedoch um viele Jahre zu früh dran: In einer Zeit, da die Filmdramaturgie noch kaum entwickelt und auch die Grammophon-Tonqualität mangels elektrischer Verstärkung arg zu wünschen übrig ließ, konnte sich seine Erfindung nicht durchsetzen. Für kurze Zeit war sie ein recht beliebtes Kuriosum, aber gegen Ende des Jahrzehnts verschwanden die "Tonbilder" auch in Deutschland vom Markt.

England geht, Skandinavien kommt
Im selben Jahr, da die wichtigsten Produzenten Großbritanniens sich vom Filmemachen zurückzogen, wurden in Dänemark und Schweden die ersten skandinavischen Filme hergestellt.

James Williamson und George Albert Smith hatten mit ihren Kurzfilmen aus der "Schule von Brighton" um 1900 die Filmsprache um Großaufnahmen, Kamerafahrten und andere dramaturgisch einsetzbare Raffinessen experimentell bereichert. Statt aber diesen Weg weiterzugehen, kümmerten sie sich bald nur noch um technische Aspekte; 1906 entwickelte Smith "Kinemacolor", das erste halbwegs brauchbare Farbfilm-Verfahren. Der englische Markt wurde von amerikanischen Filmen überschwemmt, das heimische Kino versank für viele Jahre in der Bedeutungslosigkeit.

In Kopenhagen drehte der Hofphotograph Peter Elfet den ersten dänischen Film: "Henrettelsen" (1903). Zwei Jahre später folgte mit der "Nordisk Film" die Gründung der ältesten heute noch existierenden Filmproduktionsfirma. Ihr wichtigster Star war die Theaterdiva Asta Nielsen (*1881), die jedoch 1911 nach Deutschland wechselte. Trotz dieses schmerzlichen Verlusts zählte Dänemark bis zum Ersten Weltkrieg zu den drei erfolgreichsten Exportländern Europas.

Bereits 1905 hatte fast jede größere Ortschaft in Schweden ihr eigenes Kino. Durch den Erfolg der bislang durchweg ausländischen Filme angeregt, wurde 1907 die "Svenska Bio" ins Leben gerufen, aus der 1919 die heute noch bestehende "Svensk Filmindusti" hervorgehen sollte. Ihr wichtigster Produzent war Charles Magnusson (1878 - 1948). Er gewann die hochrangigen Theaterregisseure Mauritz Stiller ("De svarta maskerna", 1912) und Victor Sjöström ("Ingeborg Holm", 1913) für die neue Kunst, deren elegante Werke dem schwedischen Film schnell zu internationalem Ansehen verhalfen.

George Albert Smith
(1864 - 1959)

Firmenlogo der Nordisk Film (um 1915)

Asta Nielsen (1881 - 1972)

Firmenemblem der römischen Cines-Filmgesellschaft

Piero Fosco alias Giovanni Pastrone (1883 - 1959), der Regisseur von "Cabiria"

"Cabiria" (1914, Szenenphoto)

Cabiria-Filmplakat (1914)

Der Aufstieg Italiens zur Filmgroßmacht
Obwohl Italien in Filoteo Alberini einen hochkarätigen Pionier des Films besaß, wurde hier erst mit 10-jähriger Verspätung eine Filmproduktion aufgebaut. Aus Alberinis und Santonis kleinen, 1905 gegründeten Studios wuchs 1906 die Firma Cines zusammen. Sie brachte als erstes bedeutendes Werk den Kostümfilm "La presa di Roma" (Die Eroberung Roms) heraus und katapultierte damit Italien aus dem Stand an die Spitze der Filmländer. Die Richtung war nun vorgegeben, die heimischen Gesellschaften – 1908 kam noch die Turiner Itala hinzu – spezialisierten sich auf historische Ausstattungsfilme, die unverkennbar von der italienischen Operntradition inspiriert waren. Den Durchbruch auf dem internationalen Markt brachten "Ugolino" (nach Dante, 1908), "Julius Caesar", (1909), "Quo Vadis" (siehe Tabelle unter 1912, "Monumentalfilm"), "Gli ultimi giorni di Pompei" (Die letzten Tage von Pompeji, 1913) und schließlich die spektakuläre "Cabiria" (1914, Regie: Giovanni Pastrone).

"Cabiria", die Geschichte eines Sklavenmädchens zur Zeit der römischen Kriege gegen Karthago, war in jeder Hinsicht eine Sensation: beispiellos teuer in der Produktion, die mehr als 6 Monate dauerte, technisch enorm aufwendig – es wurden Kräne und Kamerawagen eingesetzt – , in der Originalfassung über vier Stunden lang. In größeren Kinos wurde der Film von einer eigens komponierten sinfonischen Musik begleitet, die von 70 Chorsängern und einem Orchester aus 80 Instrumentalisten aufgeführt werden sollte. Das Publikum war überall hingerissen, und auch die Kritik verstieg sich zu Begeisterungsstürmen. Eine Legende besagt, der amerikanische Regisseur D.W. Griffith habe persönlich eine Kopie des Films angeschafft, um sich Inspiration für eigene Filmpläne zu holen. In jedem Fall erleichterte der Welterfolg von "Cabiria" es ihm, Produzenten von der Finanzierung großdimensionierter Projekte zu überzeugen.

Paradoxerweise war die italienische Filmindustrie nach einer Serie von internationalen Triumphen nahezu bankrott: Einerseits spielte die Begeisterung der Zuschauer viel Geld ein, andererseits provozierte sie immer größeren Produktionsaufwand und zunehmende Gagenforderungen der Schauspieler, so daß – auch angesichts der Kriegslasten – weitere Ausstattungsfilme vorläufig nicht zu bewältigen waren. So war die Goldene Zeit des italienischen Stummfilms schon 1914 zuende.

Der erste abendfüllende Spielfilm
An Weihnachten wurde im Rathaus von Melbourne "The Story of the Kelly Gang" zum ersten Mal aufgeführt. Mit ihren 66 Minuten Spielzeit gilt diese australische Verfilmung einer Robin-Hood-ähnlichen Geschichte, die sich wenige Jahre zuvor ereignet haben soll, als erster abendfüllender Film der Geschichte.

Kino wird Massenunterhaltung
In Paris wurde der Wandel des Kinowesens von einer fahrenden Jahrmarktsattraktion zum ortsansässigen Filmtheater besonders deutlich: Binnen drei Jahren bis 1908 stieg die Zahl der Kinos in der Stadt von 10 auf 87 an. Es spiegelte sich darin eine Wechselwirkung zwischen Publikum, Vertrieb und Herstellern: Steigende Akzeptanz bei Zuschauern und Kritik ermuntert die Produzenten zu aufwendigeren Filmen, die ihrerseits bedingten, daß die Aufführungsbedingen verbessert und standardisiert werden mußten. Gleichzeitig machten steigende Kosten und wachsender Hunger nach neuen Filmen es für die Kinobesitzer wünschenswert, die Filme nicht mehr kaufen zu müssen, sondern für begrenzte Zeit mieten zu können. Pathé und Gaumont stiegen auf das Verleihsystem um.

Frühe Zensurmaßnahmen
Ein Aktualitäten-Film sorgte für Verärgerung bei der Berliner Polizei, weil deren Detektivarbeit darin kritisiert wurde. Der Vorfall hatte zur Folge, daß die Polizei das Recht erhielt, Filme künftig vor deren erster öffentlicher Aufführung zu prüfen und, falls nötig, schneiden zu lassen. Da es einen unverhältnismäßigen Aufwand bedeutet hätte, jeden einzelnen Film polizeilich zu sichten, wurde die Aufgabe des Zensierens an die Produzenten zurückverwiesen, die also eine Art Selbstzensur zu üben hatten. Sie stellten eine Zensurkarte aus, die der verliehenen Filmkopie mitgegeben wurde und auf Anfrage dem zuständigen Ortspolizisten vorzuzeigen war, der sich meist mit dieser Vorlage zufriedengab. Erst 1920 wurde für das Deutschland der Weimarer Republik eine einheitliche Reichsprüfstelle eingerichtet, die alle neuen Filme hinsichtlich der öffentlichen Moral und politischer Zulässigkeit zu kontrollieren hatte.

Ähnliche Methoden "freiwilliger Selbstkontrolle" wurden Filmemachern in England und in den USA teils auferlegt, teils von der Filmindustrie selber eingeführt. Unter vorgeschobenen Gesundheits- und Sicherheitsbedenken hatten sich Tugendgruppen gebildet, die sich sorgten, regelmäßige Nickelodeon-Besuche könnten das einfache Volk moralisch verderben. Ehrenwerte Bürgervereine demonstrierten gegen Ehebruch, Sinnlichkeit und vorgeführte Kriminalität in den Filmen, aber auch gegen Rassenmischung und befürchtete sexuelle Übergriffe unter den Besuchern der engen, vollgestopften Billigkinos. Die Produktionsgesellschaften reagierten auf die Angriffe einerseits mit Selbstzensur, andererseits ließen sie vermehrt Stoffe der bürgerlichen Hochkultur in ihre Werke einfließen. Dadurch sollten die "besseren Leute" für den Film interessiert, die eben entstehenden Filmtheater-Paläste gefüllt, der Ruf des Mediums aufgebessert werden.

Filmkunst aus Frankreich
Die Filmwirtschaft durchlebte ihre erste weltweite Krise. Obwohl sie nur kurz anhielt, waren Produzenten und Kinobesitzer beunruhigt. Der Reiz des Neuen war verflogen, es reichte nicht mehr, bloße "Aktualitäten" oder einfältige Späße anzubieten, um Menschen regelmäßig in die Kinos zu ziehen. Die Inhalte mußten seriöser, das Niveau insgesamt gehoben werden, wenn es gelingen sollte, neue Zuschauer zu erschließen, auch wohlhabende und gebildete Kreise aus dem Theater heraus zum Film zu lenken.

Mit der Gründung der Produktionsgesellschaft "Le Film d'Art" wurde der Versuch unternommen, die hohe Kunst in das Medium Film einzuführen: Man engagierte angesehene Schriftsteller als Drehbuchautoren, holte berühmte Schauspieler und Bühnenbildner vom Theater und machte sich daran, anspruchsvolle Filme zu produzieren. Tatsächlich wurde das erste von Film d'Art herausgebrachte Werk, "L'Assassinat du Duc de Guise" (1908), ein großer Publikumserfolg. Charles Pathé war beeindruckt, erwarb die Verleihrechte und ließ seine eigenen Produzenten ähnliche Filme herstellen.

Deutsche und dänische Gesellschaften machten es dem französischen Vorbild nach, was verzögert durchaus zu einer Verbesserung des Niveaus führte (siehe 1913). Mit einigem Eifer versuchten auch die amerikanischen "Famous Players", das Konzept umzusetzen. Bei Le Film d'Art selber entstanden allerdings kaum noch bedeutende Filme, und so überlebte der Firmenname hauptsächlich als Synonym für den Ehrgeiz, anstelle von reinen Kommerzprodukten Filmkunst zu schaffen.

Filmpionier und "Film d'Art"-Förderer Charles Pathé
(1863 - 1957)

Szene aus der "Ermordung des Herzogs von Guise" (1908)

Unionsgeneral Wallace, der Autor des "Ben Hur"-Romans

Kinematograph (Nr. 1, 1907)

D.W. Griffith (1875 - 1948)

Griffith-Star Blanche Sweet (1895 - 1986)

Lionel Barrymore (1878 - 1954) als junger Griffith-Darsteller, um 1911

Einzug des Urheberrechts ins Filmgeschäft
Die erste Verfilmung des Bestsellers "Ben Hur" (USA 1907, Regie: Sidney Olcott), eines Romans von General Lewis Wallace (1827 - 1905), bescherte ihren Produzenten auch gleich eine weitere Premiere der Filmgeschichte: den ersten Gerichtsstreit um das Urheberrecht. Der Prozeß zog sich über vier Jahre hin und kostete die unterlegene Filmgesellschaft "Kalem" den nicht genau veröffentlichten, aber glaubhaft kolportierten Betrag von 50.000 Dollar.

Filme werden satisfaktionsfähig
Das Erscheinen der ersten Filmzeitschriften signalisierte, daß Filme nicht länger nur eine Attraktion für neugierige "Kintopp"-Konsumenten oder "Nickelodeon"-Besucher war, sondern auch das Interesse lesender, bürgerlicher Schichten gewonnen hatte. Seit 1907 wurde in Deutschland "Der "Kinematograph", in den Vereinigten Staaten die "Moving Picture World", in Italien "La Lanterna" herausgegeben. Außer Werbeanzeigen, technischen Berichten und Artikel für "Leute vom Fach" boten sie bald auch Filmkritiken nach dem Vorbild der Theaterezension. Einen großen Aufschwung nahmen Filmpublikationen, nachdem sich das Starsystem etabliert hatte und die Leserschaft zunehmend mit Geschichten von "hinter den Kulissen" versorgt werden wollte.

Beginn einer Filmkünstler-Karriere
David Wark Griffith war eigentlich Bühnen-Schriftsteller, doch weil er jung war und „das Geld brauchte“, kam er zum Film. Die Firma Biograph, für die er schon einige kleine Filmrollen gespielt hatte, war gerade dringend auf der Suche nach einem fähigen Regisseur. Griffith ließ sich vom Kameramann Billy Bitzer einweisen, lieferte eine Probe ab ("The Adventures of Dollie", 1908), und die Biograph-Direktoren waren zufrieden.

Zwischen 1908 und 1913 drehte Griffith rund 400 Kurzfilme für seinen neuen Arbeitgeber, mit dem er 1910 von New York nach Los Angeles (Hollywood) umzog. In dieser Zeit stellte er sich ein festes Schauspieler-Ensemble zusammen, dessen Mitglieder bald zu den funkelndsten Sternen des amerikanischen Stummfilms gehörten: Mary Pickford, Mabel Normand, Dorothy und Lillian Gish, Blanche Sweet, Mae Marsh, Mack Sennett, Donald Crisp, Lionel Barrymore. Sorgfältig wie bei der Auswahl der richtigen Darsteller ging er auch beim Drehen vor, ließ ausführlich proben, nahm sich Zeit, um weit Besseres als die geforderte "Meterware" abzuliefern.

Als Griffith 1913 die Biograph Company im Streit um ein drastisch überzogenes Budget verließ – also bereits vor den Meisterwerken aus der Mitte der 10er Jahre – , galt er als führender Regisseur des amerikanischen Kinos, wenn nicht des Films überhaupt. Mit beweglicher Kamera, Montage von Szenen aus mehreren Einstellungen, Perspektiv-Wechseln, dramatischen Ausleuchtungen, effektvollen Nahaufnahmen schuf er dem Film eine eigene Sprache, befreite ihn von den Fesseln der Literaturvorlagen und des Theaters. – Der wichtigere Teil von Griffiths Karriere gehört nicht mehr der Pionierzeit an.

Deutsche Sexfilme erfreuen die Welt
In der frühen Filmgeschichte drehten Meßter und andere auch Streifen, in denen nackte Mädchen durchs Bild liefen, geküßt und ein wenig gefummelt wurde. Die starke Orientierung geschäftstüchtiger deutscher Produzenten auf den Erotik-Film entzückte das internationale Publikum ebenso, wie es manche moralinsauren Kritiker erboste:
"Die Mehrzahl der in letzter Zeit importierten deutschen Filme ist zweideutig und bewußt geschmacklos. Diese Filme glauben, anziehend zu sein, weil sie sinnlich und verkommen sind. Sie gleiten nicht über die heiklen Situationen hinweg, sondern beschäftigen sich mit ihnen auf typisch deutsche Art, das heißt gründlich und nachdrücklich", so lamentierte 1911 ein französischer Tugendbold im "Ciné-Journal".

Monopolisierung des US-Filmgeschäfts
Gemeinsam mit Dicksons Biograph und Blacktons Vitagraph Company, den beiden anderen großen Filmmanufakturen in den USA, gründete Thomas A. Edison die Motion Picture Patents Company, kurz "Trust" genannt. Kleinere Produzenten wie Selig und Essanay sowie die französischen Importeure Pathé und Méliès schlossen sich der Organisation an. Ihr Ziel war es, durch die Vereinigung ihrer Patentrechte die gesamte Filmproduktion, den Vertrieb und die Filmvorführung unter Kontrolle zu bringen. Kinobesitzer ohne MPPC-Lizensierung wurden nicht mehr beliefert; dem System angeschlossene Kinos durften keine Filme anderer Hersteller aufführen und hatten wöchentlich Lizenzgebühren für die Verwendung der patentierten Vorführgeräte an den Trust zu entrichten. Filme wurden nach einem festen Meterpreis berechnet, mußten quasi im Abonnement abgenommen werden ("Blockbuchen"), und es gab Zonenbeschränkungen, wodurch eine direkte Konkurrenz unter Kinobetreibern mit den Filmen des Trusts verhindert werden sollte.

Da die meisten in den Pool eingegangenen Patente im Besitz von Edison und Dickson waren, zogen ihre Firmen den größten Profit aus der Kartellvereinigung, obwohl sie weniger produktiv waren als die übrigen beteiligten Gesellschaften. Eine andere Wirkung war, daß die ausländische Konkurrenz, die mit ihren Filmen bisher 60 bis 70% des amerikanischen Marktes gehalten hatte, kurzfristig ausgeschaltet wurde. Abgesehen von der Unzufriedenheit mancher Trust-Mitglieder, sorgten die rüden Methoden und der generelle Versuch des Trusts, Ausländer und unabhängige Verleiher aus dem Markt zu drängen, dafür, daß der Widerstand nicht lange auf sich warten ließ: Um ihre Stellung auf dem amerikanischen Markt zu verbessern, bemühten sich europäische Hersteller, ihre Importfilme qualitativ über das Niveau der amerikanischen Produktionen zu heben, was angesichts der Edison'schen Meterpreis-Politik kein großes Problem war. Schlimmer noch aus der Sicht des Trusts: Neue, unabhängige Produzenten traten auf den Plan, gründeten ihre eigenen Vertriebsnetze und fanden rasch Kinobetreiber, die sich lieber von ihnen beliefern ließen, als sich weiter von der MPPC gängeln zu lassen. Außerdem führte das argwöhnische Überwachen der Trust-Patentrechte dazu, daß ein Großteil der Filmemacher von der Ostküste nach Kalifornien abwanderte.

War die wirtschaftliche Macht des Kartells 1912 ohnehin schon weitgehend zerfallen, wurde ihm 1915 auch noch juristisch der Garaus gemacht: Der "Sherman Anti-Trust Act" erklärte die Motion Picture Patents Company für illegal und erzwang ihre Auflösung.

Unabhängige Produzenten vs. Edison-Trust
Der aus Deutschland eingewanderte Filmhändler Carl Laemmle gründete, nachdem er schon mehrfach gerichtlich gegen den Trust vorgegangen war, die Produktionsgesellschaft Independant Motion Picture Company (IMP). Als nächsten Schritt im Kampf gegen das Monopol der MPPC (siehe 1908) warb er die Darstellerin Florence Lawrence von der Biograph Company ab und baute sie mit gezielter Reklame zum "IMP-Girl" auf, dem ersten echten Star des amerikanischen Films.

Damit war das später für Hollywood so typische Starsystem erfunden bzw. vom Theater auf den Film übertragen. Das Ziel war, Laemmles IMP-Filme von den Fließbandprodukten des Edison-Konsortiums unterscheidbar zu machen, das Publikum durch Wiedererkennung bekannter Gesichter zu binden. Eine Voraussetzung dafür war natürlich, daß die Gesichter der Schauspieler überhaupt zu erkennen waren. Dies wurde durch vermehrten Einsatz von Groß- und Nahaufnahmen anstelle der bisher fast ständig verwendeten Totaleinstellungen erreicht.

Andere unabhängige Filmemacher schlossen sich Laemmle an, bildeten so seit 1911 mit ihm ein zweites, dem Edison-Trust ähnliches Quasi-Kartell. Es zwang die MPPC in die Knie und mündete in die Herrschaft von fünf, sechs großen Hollywood-Studios. Carl Laemmle selbst blieb einer der einflußreichsten amerikanischen Filmproduzenten, bis er 1929 die Leitung der "Universal"-Produktion seinem Sohn Carl Laemmle Jr. übertrug. Er gilt als einer von sehr wenigen Hollywood-Mogulen, an die man sich später mehr mit Sympathie als mit Schrecken erinnerte.

Das "Biograph"- und spätere "IMP"-Girl Florence Lawrence
(1888 - 1938)

Carl Laemmle (1867 - 1939)

Filmstars in Deutschland
Etwa zur selben Zeit, als die Entwicklung des Starsystems in den USA begann, wurden auch die ersten Schauspieler des deutschen Films prominent. Wie in Amerika waren es zuerst weibliche Darsteller, deren Gesichter die Menschen in die Kino zogen. Henny Porten wurde bekannt mit dem "Liebesglück einer Blinden" (1910), geschrieben von ihrer Schwester Rosa und inszeniert von ihrem Vater Franz Porten. Oskar Meßter nahm sie unter Vertrag und baute sie zum ersten deutschen Filmstar auf.

Der Berliner Produzent Paul Davidson warb 1911, nach dem Welterfolg von "Afgrunden" (Abgründe, 1910), die dänische Heroine Asta Nielsen zusammen mit ihrem Regisseur Urban Gad für die Firma Bioscop nach Deutschland ab, wo sie bis zum Ende der Stummfilmzeit eine der beliebtesten Schauspielerinnen blieb. Im Gegensatz zu Henny Porten, der "jugendlichen Unschuld", war Nielsen weitgehend auf verruchte oder exotische Frauenfiguren festgelegt.

Die Filmhauptstadt, wo fast alle deutschen Filme entstanden, war um 1910 noch ganz unumstritten Berlin. Hier gab es die meisten Kinos, und alle wichtigen Produktionsgesellschaften hatten ihre Ateliers in der Stadt: Vitascope, Meßter, Deutsche Mutoscope und Biograph, Duskes und Bioscop. Allein Peter Ostermayrs "Kunstfilm" produzierte außerhalb, in Bayern. Aus dem Familienunternehmen wurde bald die "Münchner Lichtspielkunst AG", eine Vorgängerin der Bavaria Film.

Henny Porten (1890 - 1960)

Asta Nielsen in "Die Sünden der Väter" (1913,
Regie: Urban Gad)

Die Gründung der Filmstadt Babelsberg
Der Kameramann Guido Seeber, gleichzeitig technischer Direktor der "Bioscop", schlug der Firmenleitung vor, statt weiter Filme im Mansarden-Atelier zu drehen, die Dreharbeiten an die frische Luft bzw. auf die grüne Wiese zu verlegen. Die Firma zog von Berlin nach Babelsberg und gründete dort das erste Studio der später berühmten UFA-Filmstadt. Obwohl nie so bedeutend wie Hollywood, ist auch diese Kolonie von Filmleuten bis heute lebendig geblieben.

Das gläserne Bioscop-Studio, mit dem die Filmstadt Babelsberg begründet wurde

Der Monumentalfilm erobert die Welt
Langfilme mit über einer Stunde Spielzeit hatte es ausnahmsweise schon vor 1910 gegeben, aber solche Ausmaße hatten die Kinobesucher noch nicht erlebt: "Quo Vadis?", eine italienische Cines-Produktion nach dem Roman des Polen Henryk Sienkiewicz, dauerte 125 Minuten. Auch der Produktionsaufwand war beispiellos – Wagenrennen, Außenaufnahmen, Studiobauten und der Einsatz von über 3000 Statisten machten den ersten Monumentalfilm bei weitem zum teuersten bis dahin jemals gedrehten Film. Der Bildhauer Auguste Rodin und andere Künstler erklärten ihn zum Meisterwerk, und der italienische Kolossalstil war für die nächsten Jahre das Maß aller Dinge im Filmgeschäft.

In den USA waren bis zum Erscheinen von "Quo Vadis?" praktisch nur Einakter von 10 bis 15 Minuten Spieldauer gemacht worden; Griffith überwarf sich beinahe mit der "Biograph", weil er gegen den Willen der Gesellschaft zweiaktige Dramen zu drehen wagte. Da dieser und andere italienische Monumentalfilme (siehe oben unter 1905) nicht nur künstlerisch beeindruckt, sondern auch das Publikum massenweise angezogen hatten, waren die Produzenten jetzt endlich von größeren Projekten zu überzeugen. Es folgte eine Flut von Historien- und Literaturfilmen, wobei sich als Standard eine Spielfilmlänge von 70 bis 100 Minuten durchsetzte.

"Quo Vadis?"
(1912, Standphoto)

"Quo Vadis?"-Filmplakat

Neue Filmstudios in Hollywood
Als die Macht der Motion Picture Patents Company gebrochen war, schlug die Stunde der Hollywood-Studios. Den Anfang machte Carl Laemmle, der seine IMP mit einigen kleineren Produktionen zu "Universal Pictures" verschmolz. Die Gesellschaft erbaute die erste regelrechte Filmstadt in Hollywood, "Universal City". Dort wurden Meisterwerke wie die opulenten Dramen Erich von Stroheims produziert, doch am meisten sollte der Name Universal später mit billigen Western und Horrorfilmen verbunden sein.

Ebenfalls schon 1912 gingen die "Famous Players" an den Start, deren Erfolg hauptsächlich auf exklusiven Verträgen mit Schauspielstars wie Mary Pickford, John Barrymore und Pauline Frederick beruhte, gemäß dem programmatischen Vorsatz der Firma, "famous players in famous plays" herauszustellen. Ihr Gründer, der ehemalige Pelzhändler Adolf Zukor (1873 - 1976), vereinigte die Gesellschaft 1927 mit anderen zu "Paramount Pictures". Er hielt sich insgesamt rund 50 Jahre an der Spitze des Hollywood-Studiosystems.

Und noch eine weitere Studiogründung erfolgte im Jahr 1912, die von "Keystone Film Co." durch Mack Sennett – mehr dazu 1913 unter "Sahnetorten". Im Jahr darauf sah sich der Filmverleiher und Kinobesitzer William Fox genötigt, da er keinem der großen Vertriebskartelle angehörte, eigene Filme zu produzieren. Die "Fox Film Corporation" – später "Twentieth Century-Fox" – wurde schnell berühmt für exotische Melodramen, in denen Männer von der "femme fatale" Theda Bara ruiniert wurden. Für den Frauentyp, den das Studio sie ein ums andere Mal spielen ließ, wurde eigens ein neues Wort erfunden: "Vamp", wegen Baras vampirischer Art, ihre Opfer auszusaugen.

Die "alten" Studios zogen ebenfalls nach Hollywood, doch war ihre Zeit zumeist nach wenigen Jahren abgelaufen. Edison zog sich aus der Filmproduktion zurück. Die Biograph Company ging 1917 in Konkurs. Lubin, Selig und Essanay fusionierten mit Vitagraph zur VLSE, welche schließlich 1925 von Warner Brothers übernommen wurde.

Einige Jahre später, 1919, schlossen sich vier der berühmtesten amerikanischen Filmkünstler zu den „United Artists“ zusammen. Die Schauspieler Mary Pickford, Douglas Fairbanks und Charles Chaplin taten sich mit D.W. Griffith zusammen, dem größten Regisseur der frühen Jahre, um sich gegen die immer mächtiger werdenden Studios zu wehren und mehr künstlerische Kontrolle über ihre eigenen Filme zu erlangen (siehe großes Photo am Beginn dieses Artikels).

Adolph Zukor (1873 - 1976)

Fox-Vamp Theda Bara
(1890 - 1955)

Mack Sennett (1880 - 1960)

Keystone-Komödiantin
Mabel Normand (1894 - 1930)

Pathés Komiker Max Linder (1883 - 1925) war für Sennett und Chaplin Slapstick-Vorbild

Sahnetorten und andere häusliche Unfälle
Einer hübschen Anekdote zufolge, die der Produzent Mack Sennett in seiner Autobiographie zum Besten gab, flog die erste Sahnetorte der Filmgeschichte dem schielenden Komiker Ben Turpin ins Gesicht, aus spontanem Übermut geworfen von Mabel Normand. Der korrekten Chronologie bei Keystone Films die Ehre gebend, war es wohl eher Fatty Arbuckle, den sie traf, aber Mabel Normand als Absenderin und das Jahr 1913 stehen jedenfalls fest. Das Ereignis ist deshalb bemerkenswert, weil die Sahnetorte sinnbildlich für den wundervollen, irrwitzigen, anarchisch-respektlosen Humor steht, wie er in den Keystone-Studios gepflegt wurde, indem man Autos zerlegte, Polizisten schändete, Mobiliar dekonstruierte und eben Sahnetorten als Wurfgeschosse mißbrauchte.

Der Übervater dieser furiosen Slapstick-Fabrik war, obwohl er selber das Verdienst der "Erfindung" dem Franzosen Max Linder zurechnete, der Produzent, Regisseur, Schauspieler, Drehbuchautor, kurz: das Universalgenie Mack Sennett. Es heißt, der Chef selber habe dem Keystone-Studio einige Kosten verursacht, indem er Darsteller und andere Mitarbeiter ermunterte, robuste Späße innerhalb der Produktionsstäbe zu treiben, gern auch auf Kosten anderer und zum Schaden der Requisiten. Viele der größten amerikanischen Stummfilm-Komiker begannen ihre Karrieren bei ihm: Charles Chaplin, Roscoe Arbuckle, Chester Conklin, Marie Dressler, Edgar Kennedy, Harold Lloyd, Ben Turpin, Harry Langdon, Carole Lombard. Nach 1917, als Sennett die Firma verließ, ging Keystone Films zugrunde.

Künstlerischer Aufbruch in Deutschland
Zwei Kunstwerke setzten das Zeichen, daß der deutsche Film "erwachsen" geworden, daß er der Epoche derber Volksbelustigung entwachsen war. "Der Andere" (1913) wurde, wie geplant, zum ersten einhelligen Erfolg bei der heimischen Filmkritik. Regisseur Max Mack erinnerte sich 1928: "Die ewig gleichen Kintoppstoffe, die damals immer wieder bearbeitet wurden, gingen mir auf die Nerven, so daß ich beschloß, von einem bekannten deutschen Dichter ein Manuskript schreiben zu lassen. So war ich der Erste, der einen deutschen Autorenfilm inszenierte. [...] Damals sahen Theaterkreise im Film eine Afterkunst. Trotzdem gelang es mir, den großen deutschen Schauspieler Albert Bassermann für die Hauptrolle zu gewinnen." Daß Bassermann sich zur Mitwirkung bereitfand, trotz eines gewerkschaftlichen Verbots für Theaterdarsteller, in Filmen aufzutreten, bedeutete: Die künstlerische Schranke zwischen Bühne und Film war eingerissen.

Der zweite, berühmtere Meilenstein des Jahres war "Der Student von Prag", die alptraumhaft-romantische Geschichte des Studenten Balduin, der im Prag des Jahres 1820 für Reichtum und Liebesglück einem dämonischen Professor sein Spiegelbild verkauft. Obwohl er formal nur die Hauptrolle übernahm, während Regie und Buch in anderen Händen lagen, darf Paul Wegener, der Ideengeber und Initiator des Projekts, als Hauptschöpfer dieses "Autorenfilms" angesehen werden. Der von Mack aufgeworfene Ausdruck verrät, daß der deutsche Kunstfilm von der Idee des französischen "Film d'Art" inspiriert war. Weitere Anregungen kamen vom dänischen Film und dessen Personal, das seit kurzem die deutsche Filmszene bereicherte. Nicht allein qualitativ, auch zahlenmäßig nahm das deutsche Kino einen bemerkenswerten Aufschwung: 1910 bis 1913 verzehnfachte sich Jahresproduktion von 35 auf 353 Filme.

Albert Bassermann
(1867 - 1952)

Paul Wegener in "Der Student von Prag" (1913, Standphoto)

Auf’s ganze gesehen, hatte der Film 1913 international seine Anfangsgründe hinter sich gelassen. Filmgeschichtlich wird die Zäsur meist an dieser Stelle gesetzt, weil der Punkt erreicht ist, nach welchem bis zum Ende der Stummfilm-Ära, wie sich herausstellen würde, keine wesentlichen Neuerungen mehr zu erreichen waren. Der Weg zum 90-minütigen Spielfilm, wie wir ihn heute kennen, war beschritten, die Kamera nahe an die Schauspieler herangerückt, wodurch sie endlich ein Gesicht und einen Namen erhielten. Die Filmwirtschaft war konsolidiert, das Kino als Massenveranstaltung durchgesetzt. Europa stand ein langer Krieg bevor, der verstärken würde, was sich vorher schon abzeichnete: Ohne daß die Sprache der Grund dafür sein konnte, waren die USA mitten in der Stummfilmzeit dabei, die Führung auf dem internationalen Markt zu übernehmen. Das Studiosystem in Hollywood war noch nicht voll entwickelt, aber vorgezeichnet. Arbeitsteilige Strukturen der Herstellung waren bereits angelegt, die typischen Zuständigkeiten von Regisseuren, Produzenten, Autoren, Kameraleuten und Assistenten definiert. Dieser vergleichsweise höhere Professionalisierungsgrad ließ – in Verbindung mit den Kriegslasten – den meisten europäischen Filmländern nach 1914/18 keine Chance, ihre nationales Filmschaffen auf gleicher Augenhöhe mit den amerikanischen Importprodukten zu halten. Im Filmgeschäft sollten die USA zur Weltmacht werden, lange bevor sie es auch politisch wurden.